LA REPARACIÓN
SIMBÓLICA A TRAVÉS DEL ARTE
Una
mirada desde la Obra “El ojo que llora” de Lika Mutal
“(…)
una víctima no necesita ver una obra de
Arte estática que represente su sufrimiento; una víctima necesita expresarse;
una víctima necesita gritar; necesita brincar, rayar y mostrar su tristeza.
Necesita dejar una marca que represente los sentimientos que lleva en su
interior y que le ayuden a construirse nuevamente”.
Extracto
del texto
Sumario
1.
Introducción; 2. Algunos pensamientos en torno al Arte y su carácter de
reparador simbólico del ser; 3. Una obra de arte insignia en materia de
reparación simbólica; 4. La obra: el conflicto social y el logro de la
reparación simbólica. 5. Conclusión.
1.
Introducción
Más
allá de lo que piensa el común de la gente, la relación entre el derecho y el
arte no es para nada extraña. Ambos están orientados a lograr el bienestar de
las personas y a la construcción de un modelo de sociedad ideal. En este ensayo
analizaremos cómo, a través del Arte y garantizando el derecho a la memoria, la
dignidad de las víctimas, la verdad, la no repetición y la satisfacción, se
logra la construcción de la reparación simbólica de víctimas de conflictos
sociales. Específicamente se analizará el caso peruano de la Obra de Arte
Contemporáneo “El ojo que llora” de la artista holandesa Lika Mutal.
Palabras clave: El Ojo
que llora; Reparación; Víctimas; Memoria, Conflictos, Violencia.
2.
Algunos
pensamientos en torno al Arte y su carácter de reparador simbólico del ser.
Cuestionarme
acerca de cómo el Arte se ha convertido en una forma de reparación simbólica me
llevó a entender que ello no es algo nuevo para la humanidad. Con el paso del tiempo
el hombre ha buscado, a través del símbolo y del signo, generar una marca o un
antecedente respecto de hechos ocurridos que generaron impactos bien sea a
nivel personal o a nivel colectivo. El arte no es sólo un medio de expresión; también
es un medio para la reparación del ser interno.
La
imagen católica de la crucifixión y su representación en iglesias, zonas
públicas y en los hogares de muchas personas, no es más que una forma artística que, aparte de lo convencional, pretende reivindicar la dignidad humana
por hechos ocurridos en el pasado. Ello crea una memoria histórica y una
garantía de no repetición. Estoy seguro que en la actualidad es impensable para
cualquier sistema normativo la adopción de la crucifixión como pena capital por
la comisión de delitos.
“Crucifixión en New York” Víctor Hugo
Otro
ejemplo de cómo a través de representaciones artísticas se construyen algunas
nociones de reparación lo encontramos en el Pesebre Navideño alrededor del cual
la comunidad cristiana se reúne para la celebración de las novenas decembrinas.
Este performance social podría pasar desapercibido como una forma de reparación
simbólica por violación de derechos humanos ocurridos en la historia antigua; empero,
recordemos que el nacimiento de Jesús estuvo precedido de la masacre de cientos
de niños a manos de Herodes y muy en el fondo la novena navideña recuerda ese
lamentable hecho sufrido por la humanidad.
Así
mismo, la canción "Looking For
Freedom" del estadounidense David Hasselhoff sigue en la mente de los alemanes
que vivieron la caída del muro de Berlín y es que, como afirmó el mismo
artista: el mensaje de “Looking for
Freedom” sigue siendo, 25 años después de la caída del Muro importante
para muchas personas en países como Alemania, Ucrania, Siria o Iraq.
“La Buerlinica” por Cacciatore 1990-2009. Obra sobre el muro de Berlín
Las
artes no sólo son un medio de expresión o una forma de reparación. El Arte
cohesiona lo humano; es un medio para la creación de vínculos y una forma de
vivir lo vivido por los demás. Luego entonces, podría concluir que a través del
arte creamos una memoria histórica que nos permite sentir y ponernos en el
lugar de las demás personas. Ello crea humanidad y nos conduce al
reconocimiento de la otredad.
Obras de arte orientadas a la representación de un conflicto social son
realmente muy recurrentes en la medida que los artistas contemporáneos, con el
fin de construir mediante su obra una crítica social, adoptan temas que de por
sí son lugares comunes para el arte. Por ello, podría afirmar que si una
persona ajena a una sociedad desea conocer la esencia de las dinámicas sociales
de una comunidad en particular, lo adecuado es mirar a los artistas pues ellos constituyen
verdaderas radiografías sociales contemporáneas.
Ahora
bien, no por el hecho de representar el conflicto social, la obra de arte puede
ser considerada como una forma de reparación; ello nos llevaría al equívoco de
creer que la Obra “Masacre en Colombia”
del pintor colombiano Fernando Botero tiene luces de reparación simbólica.
Desde
la perspectiva del derecho y atendiendo a las cualidades del arte, toda obra de
arte que pretenda la reparación simbólica a víctimas de conflictos sociales
debe garantizar una serie de tópicos entre ellos (i) el derecho a la memoria; (ii)
la dignidad de las víctimas; (iii) la verdad; (iv) la garantía de no repetición
y (v) la garantía de satisfacción. Empero, no son muchas las obras orientadas a
la reparación que cumplan con los cinco (5) tópicos aquí mencionados.
En
la medida que trabajaba la idea de este ensayo me preguntaba: ¿es eso lo que
realmente quiere una víctima?; me refiero a un monumento al recuerdo del dolor
como lo es el construido bajo la orden de la Corte Interamericana de Derechos
Humanos en el caso Campo Algodonero vs México, o, por el contrario, una víctima
que perdió a todos sus hijos preferiría una “perita” de boxeo para desahogarse cada vez que recuerde su tristeza.
Fue
el momento en que entendí dos cosas: la primera, una víctima no necesita ver
una obra de Arte estática que represente su sufrimiento; una víctima necesita
expresarse; una víctima necesita gritar; necesita brincar, rayar y mostrar su tristeza.
Necesita dejar una marca que represente los sentimientos que lleva en su
interior y que le ayuden a construirse nuevamente. La segunda: el arte como
reparación simbólica no está enfocado exclusivamente a la reparación de la
víctima sino también, a la reparación de la sociedad que sufrió el daño, a la
creación de una memoria colectiva en la humanidad y, por último y no menos
importante, al victimario.
3.
Una
obra de Arte insignia en materia de reparación simbólica
Dado
que la finalidad de este ensayo era la de efectuar el análisis de una obra de
Arte que estuviere orientada a la reparación simbólica de víctimas dentro de
dinámicas de conflictos sociales; inicié una búsqueda bajo la cual pretendía
encontrar una obra encriptada en lo más recóndito sin siquiera pensar que la
indicada; la que mayor impacto me causaría estaba justo al frente de mis ojos.
“El ojo que llora” de la artista Lika
Mutal.
Fotografía
cortesía del diario Peru21
Lika
Mutal[2] es una artista plástica de
origen holandés que llegó a Lima, Perú, en el año 1968, lugar donde fijó su
residencia definitiva a partir del año 1984. Estudió en el Bonifacius College
de Utrecht, Países Bajos; en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
los Andes en Bogotá, Colombia y en la Escuela de Artes Plásticas de la
Pontificia Universidad Católica del Perú PUCP.[3]
Lika
Mutal, según señala el famoso poeta Mario Vargas Llosa, encontró una enorme
piedra en uno de los cerros que rodea la ciudad de Lima, cerca de un cementerio
prehispánico saqueado por depredadores de tumbas; llevó la piedra a su taller y
allí la abandonó sabiendo que algún día construiría una escultura a partir de
ella. Lo que no alcanzó a divisar la escultora holandesa sería el impacto
social que tendría su obra después de terminada pues, a partir de ella, dio
inicio a una lucha partidista de quienes consideraban que “El ojo que llora” constituía una apología al terrorismo y, del otro
lado, quienes siendo víctimas del conflicto se identificaban con ella y sufrían
con dolor cada atentado en contra del monumento a sus seres queridos. Podría
decirse que se llegó a un punto de revictimización, algo contrario a los fines
de la reparación simbólica a través de obras de arte.
Ahora
bien, ¿qué es el “Ojo que llora”?;
“El Ojo que llora” es una escultura-instalación interactiva clasificada como
una Obra de Arte Contemporáneo, erigida en memoria a las víctimas de las
acciones terroristas que vivió Perú entre los años 1980 a 2000.
Esta
Obra hace parte de las denominadas obras de arte originadas en decisiones
judiciales[4] como medio de reparación a
las víctimas en la medida que su construcción ha sido orientada por las órdenes
impartidas por la Corte Interamericana de Derechos Humanos: primero, en el caso
Barrios Altos vs Perú; luego, en el caso Miguel Castro Castro vs. Perú y, por
último, en el caso la Cantuta vs. Perú.
La
obra consta de una piedra instalada en el centro de un estanque que, según
Vargas Llosa, evoca tres animales míticos de las antiguas civilizaciones
peruanas: el pico del cóndor, la boca de un crótalo y la silueta del puma.
Fotografías: Javier Torres Seoane
La
piedra central que mide aproximadamente dos metros de altura contiene en su
parte superior una piedra incrustada que evoca la forma de un ojo del cual
brotan lágrimas que caen a un estanque lleno de agua, generando una fuerte
sensación de tristeza.
La
escultura central se encuentra rodeada por un laberinto plano y circular dentro
del cual surgen senderos de grava de mármol. Dentro del laberinto y al lado de
cada sendero se encuentran una serie de piedras bastante uniformes, circulares
y de tamaño aproximado al puño de una mano en las cuales está grabado el nombre
de una de las víctimas del conflicto y el año en que murió. En el recorrido se
pueden apreciar piedras que no tienen inscripción las cuales recuerdan a
aquellas personas que no pudieron ser identificadas.
La
obra lleva al espectador a recorrer el laberinto entre las piedras y los
caminos de granito; siempre acompañados del monumento central que no para de
llorar por la cantidad de piedras que le rodean. Podría decir que, sin lugar a
duda, la obra evoca la idea de un cementerio en el cual la Madre Tierra
acompaña la tristeza de los familiares de las víctimas.
Por
último, es importante resaltar que la obra de arte de Lika Mutal hace parte de
un proyecto mayor de nombre “Alameda de
la Memoria” a cargo del arquitecto Luis Longhi, el cual busca la creación
de un espacio de memoria, verdad y reconciliación social; algo similar al
proyecto colombiano que se pretende elaborar con ocasión del conflicto armado
interno del país.
4.
La
obra: el conflicto social y el logro de la reparación simbólica
Tal
como se afirmó anteriormente, la obra de arte de Lika Mutal se construyó por
órdenes impartidas por la Corte Interamericana de Derechos Humanos en los casos
Barrios Altos, Miguel Castro Castro y Cantuta vs. Perú.
En
el caso Barrios Altos vs Perú, la Corte Interamericana de Derechos Humanos
estudio el caso de seis individuos, miembros del Ejército peruano que actuaban
en el “escuadrón de eliminación”
llamado “Grupo Colina”; fuertemente
armados y encubiertos con pasamontañas, irrumpieron en un inmueble ubicado en
el Jirón Huanta del vecindario Barrios Altos de la ciudad de Lima. Los
militares obligaron a las presuntas víctimas a arrojarse al suelo y dispararon
indiscriminadamente, matando a 15 personas e hiriendo gravemente a otras
cuatro. Posteriormente el gobierno peruano sancionó una ley de amnistía que
exoneraba de responsabilidad a militares, policías y civiles que hubieran
cometido violaciones a derechos humanos entre 1980 y 1995[5].
En
la sentencia, entre otras cosas, la Corte ordenó la creación de un monumento
recordatorio que debía ser creado de forma concertada con la sociedad peruana
y, en especial, con las víctimas directas de los hechos violentos.
La
escultora Holandesa en compañía de la población de Jesús María y con el apoyo
del arquitecto Luis Longhi, inició la
construcción de la obra que fue inaugurada el 28 de agosto del año 2005 en el
Campo de Marte como primer proyecto de la Alameda de la Memoria.
La
terminación de la obra generó un movimiento social que llegó a considerar el
monumento como una apología al terrorismo en cuando consideraban que las supuestas
víctimas del estado realmente eran terroristas, miembros del grupo guerrillero
Sendero Luminoso, también conocido como partido comunista del Perú.
Los
años posteriores fueron catastróficos para la reparación simbólica pretendida
con la Obra de Arte según se pasa a explicar: (i) No se logró la creación de la
memoria histórica del conflicto en
la medida que, por un lado, los familiares de las víctimas consideraban que sus
fallecidos eran personas inocentes que cayeron en medio de un conflicto armado
a manos del totalitarismo estatal y, por el otro, las facciones sociales de
derecha señalaban a las víctimas del caso Barrios Altos como miembros de grupos
Guerrilleros de izquierda y asesinos de campesinos peruanos.
(ii) no
se logró edificar la dignidad de las víctimas y sus familiares a través del
monumento; peor aún, estas sufrieron la revictimización
constante ejemplificada a los constantes atentados que sufrió el símbolo
artístico que pretendía la reparación simbólica y que representaba la violencia
sufrida. Fue una época triste para el monumento de piedra pues pasó de llorar
lágrimas a estar cubierto de “sangre”.
El ataque constante al monumento evaneció la finalidad simbólica de garantía de satisfacción. la obra no contribuyó en nada a
lograr la verdad y mucho menos creo una garantía de no repetición.
Posteriormente, dentro del caso
Castro Castro vs Perú, la Corte Interamericana ordenó agregar al monumento “El ojo que llora”, los nombres de 42
presos fallecidos en uno de los centros penitenciaros de Perú. La decisión no
fue bien recibida por los familiares de las víctimas quienes se opusieron a la
nueva intervención del monumento de piedra. Ello generó nuevamente la
revictimización del conflicto. Los familiares de las víctimas originales retratadas
en la Obra de Arte consideraban injusto que los nombres de sus seres queridos
estubieren junto a los de los terroristas que murieron en la cárcel.
La incorporación de las segundas
víctimas a la obra aumentó los ataques de grupos de derecha quienes consideraban
que tanto las presuntas víctimas iniciales como las victimas del estado en el
establecimiento carcelario, eran miembros de grupos guerrilleros de izquierda.
Por último,en el año 2006 la obra
sufrió una última intervención de la mano de una tercera orden impartida por la
Corte Interamericana en el caso La Cantuta vs. Perú. Esta vez se ordenó agregar
al monumento los nombres de un profesor y varios estudiantes que fueron
secuestrados, torturados y asesinados a manos de funcionarios del Estado. A
diferencia de lo ocurrido con las víctimas del establecimiento carcelario, los
nombres de los estudiantes fueron recibidos con aprecio por parte de los
familiares de las víctimas en el caso Barrios Altos.
Con el paso de los años las
acciones perpetradas en contra de la obra “El ojo que llora” fueron
disminuyendo con ocasión de la acción social de las familias víctimas del
conflicto armado del Perú. El monumento se convirtió en un lugar común a través
del cual se inició con la construcción de una memoria real del conflicto armado
que vivió el país.
La acción de los familiares de las
víctimas ha logrado poco a poco dignificar a sus fallecidos por medio de la
apropiación del lugar; ello ha repercutido de forma positiva en la mitigación
del dolor pues este dejó de ser individual y se convirtió en una carga de
todos.
Finalmente,
en el año 2013 la Obra de Arte fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación y
tras la conmemoración de la entrega del informe final de la Comisión de la
Verdad y la Reconciliación; el Estado peruano se comprometió a garantizar la
preservación de la obra que se convirtió en la representación de los 70.000
muertos y desaparecidos que dejó la etapa de violencia que vivió la sociedad
peruana.
5.
Conclusión
La
Obra de Arte Contemporáneo “El ojo que llora” es uno de los ejemplos más
contundentes de como el Arte puede lograr la reparación de las víctimas por
medio de la construcción de la memoria; la dignificación de las víctimas; el
esclarecimiento de la verdad como derecho de las víctimas y deber Estatal y,
por último, el establecimiento de la garantía de no repetición y la mitigación
del dolor de quienes sufrieron los padecimientos del conflicto.
La
importancia de esta obra en particular, que además fue el elemento que generó
mayor conflicto, fue el hecho de integrar en una sola obra la idea de
reparación de las víctimas sin importar si un día fueron victimarios.
El
desarrollo de la obra permite entender la existencia de las llamadas “zonas grises” en los conflictos
sociales; esto es, un punto en el cual la víctima se convierte en victimario y
el victimario se convierte en víctima. Cuestión que fue evidente en la etapa
posterior a que la Obra de Arte fue declarada Patrimonio Cultural de Perú y se
convirtió en la representación de las setenta mil víctimas del conflicto armado
interno. ¿Cómo saber quiénes de esas setenta mil personas fueron víctimas o
victimarios en esa guerra entre el Estado y Sendero Luminoso?; la respuesta es
sencilla, todos fueron víctimas del conflicto, lo importante es la construcción
de la memoria para no repetir el ciclo de tristeza y horror que atravesó el
pueblo peruano.
La
obra perdurará en el tiempo como un diario que recuerde el deber humano de no repetir los errores que llevaron al sufrimiento de un pueblo, porque tal como
lo expreso el Nobel de literatura Mario Vargas Llosa, cuando el tiempo logre “(…) ese consenso que
permita a unos y a otros aceptar que el horror que el Perú vivió a causa de la
tentativa criminal de Sendero Luminoso (…) y los terribles abusos e iniquidades que las fuerzas del orden
cometieron en la lucha contra el terror, no dejaron inocentes, nos mancharon a
todos, por acción y por omisión (…) sólo a partir de ese reconocimiento
podremos ir construyendo una democracia digna de ese nombre, donde ya no sean
concebibles ignominias como las que ensuciaron nuestros años ochenta y noventa.”.
Bibliografía
1.
VARGAS,
Mario; Tribuna: Piedra de Toque; El ojo que llora, Columna Diario El País; 14
de enero de 2007.
2. SIERRA, Yolanda;
Relaciones entre el arte y los derechos humanos; Revista Derecho del estado;
2014.
3. LA REPÚBLICA;
Diario; EL ojo que llora fue declarado Patrimonio Cultural
4. GODOY, José
Alejandro; La verdad sobre “El ojo que llora”; http://www.desdeeltercerpiso.com/2007/01/la-verdad-sobre-el-ojo-que-llora/
5. CHASKA, Illarec;
Memorial “El ojo que llora”; 2007
6. CORTE INTERAMENRICANA DE DERECHOS
HUMANOS caso Barrios Altos vs Perú
7. CORTE INTERAMENRICANA DE DERECHOS
HUMANOS Miguel Castro Castro vs Perú
8.
CORTE
INTERAMENRICANA DE DERECHOS HUMANOS Cantuta vs. Perú.
[1] Estudiante de la Especialización de Derecho
Público de la Universidad externado de Colombia. Este ensayo se elabora a
petición de la Docente Yolanda Sierra León para la materia Régimen
Constitucional del Arte, la Cultura y los Derechos Humanos.
[2] La
artista de origen Holandés ha presentado las exposiciones individuales Pulso
de la Montaña en el Centro Cultural Inca Garcilaso, Lima (2008); en la
Fundación Veranneman, Kruishoutem, Bélgica (2002); The Mirror of My
Faceless Face en el Nohra Haime Gallery, Nueva York, EEUU
(2000); Stone Sculpture 1975-1995 en el Nohra Haime Gallery,
Nueva York, EEUU (1996); Lika Mutal: Stone Sculpture en el
Cedar Rapids Museum of Art, Iowa, EEUU (1995); Stone Sculpture
1979-1994 en la Nohra Haime Gallery, Nueva York, EEUU (1995)[2] y, por supuesto, es la autora
de la obra “El Ojo que llora”,
actualmente instalada en el Campo Marte de Jesús María en la ciudad de Lima,
Perú.
[3] Centro de Documentación de Arte
Peruano Contemporaneo; http://cdapc.org/?p=2585; revisión efectuada a la página de
internet el día 12 de diciembre del año 2014.
[4] Relación entre el arte y los derechos
humanos; Yolanda Sierra León; Revista Derecho del Estado No. 32, junio 2014;
Bogotá
[5] Corte Interamericana de derechos
Humanos
